Por qué la música es tan importante en nuestra vida

José Manuel Zapata. Muy buenas a todos. Me hace una ilusión tremenda estar aquí con vosotros. Y antes de presentarme formalmente, me gustaría que escucharais con atención una cosa. Muchos imagino que sabéis lo que es. Es el latido del corazón de un feto a la sexta semana de gestación, más o menos. Este, concretamente, se llama Iñaki, y está hecho un toro. Veis que el latido de Iñaki es mucho más rápido que el nuestro. El corazón de Iñaki late más o menos a unas 160 pulsaciones por minuto. Y esto, en música, tiene una traducción. Porque, como sabéis, la música es melodía, pero también es ritmo. Es un allegro. Y por el carácter de Iñaki, que está queriendo salir ya, es un allegro vivace. Y ahora, escuchad esto otro. Habéis escuchado el corazón de Iñaki al principio, que se funde con el Dies irae del maravilloso, eterno y sublime Réquiem de Verdi. Para quien no lo sepa, un réquiem es una misa de difuntos, una misa que se celebra cuando alguien ha muerto. Y late al mismo tiempo que el corazón de Iñaki. Esta es una forma un poco onírica mía de decir que la música es el único arte que nos acompaña siempre, desde antes de nacer hasta que nos meten en la caja de madera. La poesía, la pintura, la literatura van llegando con el tiempo, pero la música empezamos a crearla con nuestros corazones aproximadamente en la cuarta semana en la que ya somos. Y, ahora, sí. Hola muy buenas tardes y bien cantados todos a esta charla. Me llamo Zapata y soy tenor. Y ahora os estaréis todos preguntando si esto va a seguir así todo el rato o será como en los musicales, donde alguien empieza a cantar porque sí, para luego seguir comunicándose de manera normal.

Es la segunda opción. Es la segunda opción para tranquilidad de todos. Porque yo podría cantar esta charla, esta conversación con vosotros, cantarla entera, pero sería cansino y, aparte, en estos casos, uno exige cierta reciprocidad. Y aquí, caras de preguntar cantando, tampoco es que vea muchas. Como os decía, me llamo Zapata, soy tenor, conferenciante, me gusta escribir espectáculos, me gusta cantar tango con flamenco, como con José Mercé o Poveda o con cantantes como Pasión Vega o Sole Giménez. Me encanta hacer simulación aérea por internet todas las noches y volar por los cielos europeos, y soy camarero. Digo que soy camarero porque dediqué diez años de mi vida a la profesión. Por lo tanto, una gran parte de mí es camarero. Estáis ante el hombre macedonia. El primer hombre macedonia que habéis conocido. Muchos trozos y todos pequeñitos. Pero el trozo más importante de esos trocitos es el de tenor, porque es al que he dedicado más de la mitad de mi vida. Y os cuento un poco mi historia. Yo nazco en Granada, en blanco y negro todavía. Por mucho que me torturéis, no pienso confesar que tengo 45 años. Por mucho que lo intentéis, no lo pienso hacer. Y nací en el seno de una familia muy humilde, en un barrio trabajador de Granada, donde no había ninguna tradición musical clásica ni de ópera, ni en mi familia ni en el barrio, y yo creo que ni en los alrededores. Allí no se oía música clásica en ningún sitio. Pero sí que me gustaba la música y me gustaba mucho cantar. Yo era un niño cantor. A mí, con tres años, mi abuela me sacaba al patio de luces del lunado del edificio, y yo cantaba aquello de: En una noche de Reyes, cuando a mi hogar regresaba, entendí que me engañaba con el amigo más fiel. Con tres años, no entendía lo que estaba diciendo. O sea, yo no sabía… Pero a las vecinas les gustaba mucho.

Poco después, ya con siete u ocho, empecé a tocar la guitarra. Y mi primera canción no penséis que fue algo de Parchís, chís, chís. No, no, no, no. Fue El jinete, una ranchera. Por la alejada montaña va cabalgando… O sea, un dramón. Yo siempre fui lo que yo denomino como un niño viejo. Y es que la música que se oía en mi casa, que ponían mis padres en el tocadiscos, en el radiocasete, pues era Adamo, Lucho Gatica, Los Panchos, Julio Iglesias, José Luis Perales, que yo todavía le doy a la guitarrita. Hoy estoy buscando la mejor manera de decirte… Bueno. Pero, como veis, si un día mi madre se equivocaba y gritaba “Beethoven”, lo que hacíamos los tres hermanos era ir a poner la tele a ver si salía el perro San Bernardo. O sea, imaginad la tradición clásica que había. ¿Y la ópera? ¿Qué era para nosotros la ópera? La ópera era la Castafiore. Era la señora gorda que pegaba chilliditos en los cómics de Tintín. Y os preguntaréis: “¿Y cómo llega un tipo así, sin ningún tipo de tradición clásica ni de él ni cerca, a dedicar su vida a la música y a la ópera?”. Pues, como muchas de las cosas importantes que me han pasado en la vida, gracias a la amistad. Concretamente, a una amiga. Y mi amiga Miriam, un día, en el recreo… Bueno, entre… El recreo se llamaba entonces. Entre una clase y la otra yo estaba tocando la guitarra, intentando conquistar a alguna chica desprevenida que había por allí. Nunca las conquistaba. Lo hacían mis amigos mientras yo tocaba la guitarra. Yo estaba solo tocando la guitarra, y se acercó y me dijo: “Zapata, tú tienes buena voz”. Digo: “Bueno, me voy apañando”. “Tú tienes que venir a probar en mi coro”. Digo: “¿Tu qué?”. “Un coro. Yo estoy en un coro y tú vas a venir a cantar al coro”. Digo: “¿Un coro? Si yo no sé lo que es un coro. Bueno, sé la gente canta junta…”.

Bueno. Total, que como soy superfacilón, le dije que sí, y esa misma tarde me fui a probar mi voz al coro Federico García Lorca de Granada. Recuerdo que llegué, entré, entre con Miriam. Había mucha gente. Y la directora del coro, que se llamaba Herminia, me dijo: “Nene, siéntate ya, siéntate ahí, siéntate ahí, que ahora vamos a ensayar. Y luego, ya, si tenemos tiempo, te probamos la voz, a ver si vales, que tampoco tienes mucha cara de valer, ¿eh? Tú siéntate ahí”. Yo me senté. Había gente de todas las edades. Recuerdo que hablaban. Pasó un rato, se colocaron en formación de coro: la soprano, las mezzo, los tenores, los bajos. Aquella mujer maravillosa levantó las manos y, cuando las bajó, pasaron dos cosas muy importantes en mi vida, muy importantes. La primera es que entendí lo que era Espinete, porque tenía todo el cuerpo erizado. Todo el cuerpo erizado de escuchar aquellas voces que se entremezclaban las unas con las otras, de las polifonías, de los ritmos. Era el Aleluya de Händel. Yo nunca había escuchado el Aleluya de Händel. Y la segunda cosa importante que pasó en esas décimas de segundo es que yo supe a lo que iba a dedicar el resto de mi vida. Cuando terminó esa primera parte del ensayo, me llamó la directora: “Niño, ven aquí para acá que te vamos a probar la voz. A ver”. (CANTA) Yo… (CANTA) Sin tener ni idea. Muy bruto, pero tenía mucha extensión. Cantaba muchas notas. Y me dice: “Ay, Zapata, ¡tú eres tenor!”. Digo: “¡Yo soy tenor! Yo soy tenor, yo soy tenor”. No sabía lo que era, pero yo era tenor. Llegué al restaurante de mis padres: “Papá, soy tenor y voy a cantar en un coro”. Y dice: “Sí, pero limpia las mesas de la terraza, que va a llegar la gente. Estás limpiando las mesas ya”. Y, a mi madre, cuando le dije “ópera”, “¿Que operan a quién?”. Digo: “No, mamá”.

Cuando ya entendieron aquello, me apoyaron mucho y se portaron genial conmigo. Lo primero que hice fue lo lógico, meterme en el Conservatorio de Granada a estudiar lenguaje musical. Y otra cosa muy importante que pasó en esa época, en ese año que hice solfeo en Granada, es que llegó a mis manos una cinta VHS donde estaba el concierto de Los Tres Tenores de Caracalla. Y ahí cambió todo, porque yo vi cantar a Pavarotti. Y yo dije: “Yo no quiero ser tenor. Yo quiero ser como ese tenor, no quiero otro”. Entonces, digo: “¿Dónde enseñan canto? En Madrid, en la capital. Pues venga, vámonos a Madrid”. Total, que me armé de valor y me vine a la institución más importante del canto en ese momento, que estaba en Madrid, pensando que en cinco, seis, siete años, yo sería Pavarotti. Nada más lejos de la realidad. Primera lección importante que aprendí en ese sitio: los profesores, para ser buenos, tienen que tener la capacidad, o al menos, la sensibilidad, de poder aprender también del alumno. Y que cuando un profesor, como pasaba en aquella época, en aquella institución, cree que lo sabe todo, no sabe absolutamente nada. A los dos años, volví a las tapas y a las bandejas, y tuve mi primera sensación de fracaso. Me fui al diccionario a ver la etimología. Fracaso, fracaso, fracaso, fracaso. La efe, sí, fracaso, fracaso. Y vi que se compone de dos partes: un prefijo, que es fra, que en italiano es “mitad, entre”, y cassare, que es romper. Yo estaba roto por la mitad. Pero digo: “Bueno, hay esperanza. Son solo dos trozos. Los pego y ya está, ¿no?”. Yo, siempre, de manera positiva.

Pero la verdad es que me costó bastante superar aquello, y lo hice, otra vez en mi vida, gracias a un amigo al que conocí, y me condujo a Valencia, donde conocí a la que sería mi profesora. Llegué a una master class en verano, un calor que hacía en Callosa d’en Sarrià que no olvidaré nunca. ¡Qué calor, por el amor de Dios! Y las master class de canto no son privadas. O sea, hay mucha gente, muchos alumnos que escuchan, la profesora está en el piano y tú cantas con la profesora. Y yo recuerdo que me acerqué a aquella profesora y le dije: “Maestra, antes de empezar, le diría yo que lo mío, arreglo, arreglo, lo que se dice arreglo, no va a tener”. Me miró con la paz que ella mira siempre y me preguntó: “A ver, bonico, ¿tú cuántos años tienes?”. Y yo le dije: “25”. Dice: “Bonico, con 25 años, todo tiene arreglo en la vida. Hazme…”. (CANTA) Y ahí cambió todo. ¿Cuál era la diferencia entre Ana Luisa Chova y el resto de profesores que había tenido en ese momento? Que Ana Luisa… Ana Luisa me escuchó de verdad. Pero no escuchó solo la voz aquella rara y escacharrada que había. Me escuchó a mí, lo que yo era, lo que necesitaba, los miedos que tenía, y me infundió calma, serenidad, paciencia, seguridad. A los cuatro años, después de estar estudiando con ella, cantaba mis conciertos en la Comunidad Valenciana, conseguí una plaza de pleno derecho en el Coro de Valencia, que es el mejor de este país, y tres años después estaba cantando en Oviedo, en Bilbao, en Madrid, en el Liceo, en la Deutsche Oper de Berlín, en el Châtelet de París, en el Metropolitan Opera House, como tenor principal. Mola, ¿eh? Mola, mola, mola un montón. Pues yo no era feliz. No era feliz.

Y ahora os estáis preguntando… Estáis pensando: “Qué idiota”. O sea, quiere ser como Pavarotti, lo pasa mal, pero sale, lucha, ¿y ahora no quiere ser Pavarotti? ¿Pero será desubicado este tío?”. Probablemente, llevéis razón. Pero para explicar un poco lo que yo sentía, os voy a poner la metáfora de la tarta de chocolate. A mí el chocolate me pirra, me encanta, me lo comería como si fuera Obélix comiendo chocolate, el chocolate fondant. Pero mi amor por el chocolate es directamente proporcional al odio profundo que siento por el cabello de ángel. No lo soporto, me dan arcadas desde pequeño. Esa sustancia, esas tres palabras, cabello de ángel. Por muy limpio que sea el ángel, no funciona el asunto, ¿vale? La cuestión es que a mí me plantan delante una hermosa tarta de chocolate fondant con muchas capas de chocolate fondant, muchas, muchas, muchas, diecisiete, y una de cabello de ángel. A mí las tartas me gusta empezarlas por el borde siempre, que es donde está la sustancia. Le pegas la primera cucharada, el paraíso. “Qué bueno está el chocolate. Qué maravilla. Voy a por la segunda”. Y le pegas la segunda cucharada. “Qué rico, qué rico”. A la tercera, ya notas algo que no va. Hay un saborcillo, hay algo que no te mola, que ya, que no. La cuarta, ya el chocolate sabe a esa cosa rara que no sabes lo que es. Bueno, sí que lo sabes. Y, a la quinta, abandonas el pastel de chocolate porque te da mucho asco. ¿Cuál era el cabello de ángel de mi historia? La soledad. La distancia de la gente a la que yo realmente quería. Porque… Siempre cuento esta anécdota, que es real. Cuando voy la primera vez al Metropolitan Opera de Nueva York, estoy tres meses seguidos en Nueva York. Vuelvo, y mi hija, que tenía un año, cuando voy a darle un beso, me vuelve la cara. No me conocía, se había olvidado de mí. Le llamaba papá a mi suegro.¿Más cabello de ángel? Pues ese nivel de exigencia propia y ajena, a veces enloquecido, que tiene el mundo de la música clásica y de la ópera, donde la satisfacción por el acierto es mucho menor que el miedo al error. Y eso me llevó a que un día, hace cuatro años, cuatro o cinco años más o menos, estuviera aquí en Madrid estudiando un papel muy importante para una ópera muy importante delante del piano, tuviera la partitura allí puesta y me mirara, como en las películas, el reflejo mío en el piano. Me miré y me dije: “José, pero ¿tú qué eres? ¿Qué eres tú? ¿Lo que tú quieres ser o lo que los demás quieren que seas tú?”.

Y yo me di cuenta de que estaba en una rueda gigantesca, enorme, que yo no podía parar, empujada por el dinero, por los agentes, por los colegas, por el qué dirán, por el miedo al futuro. Es esa sensación de que está el precipicio ahí y tienes un montón de gente detrás que te está empujando para que hagas lo que no quieres hacer. Hasta que un día te das la vuelta y les dices: “Eh, en mi hambre, mando yo. Mi vida es mía”. Y, en ese momento, empiezas a sentir algo parecido a lo que se llama libertad. Y la libertad está íntimamente ligada con la felicidad. ¿Qué hice? Tomé una decisión. La decisión fue poner un rumbo de la proa del barco distinto al rumbo de colisión con el iceberg. Y es estupendo cuando consigues virar el barco y ver el océano que hay detrás del iceberg, que es enorme. Es precioso, está lleno de vida, de posibilidades. ¿Cuál era mi océano? La música, más el humor, más crear cosas. Y me acuerdo mucho también de un consejo. Volvemos a otro amigo, que me dio… En esa época, me dice: “José, ¿tú quieres ser feliz?”. Y yo: “Pues sí, como todo el mundo, claro. Yo quiero ser feliz”. Dice: “Pues para ser feliz, tienes que adivinar, tienes que averiguar, cuál es tu misión en la vida. ¿Por qué has venido aquí? ¿Qué haces en este mundo? ¿Por qué estás?”. Y lo descubrí hace poco. Descubrí la misión que quiero hacer en la vida. Descubrí por qué estoy aquí. Y lo que me haría ilusión de verdad, lo que me gustaría dejar de mí aquí, es que un día, el mayor número de gente posible a la que yo pueda llegar sintiera un solo instante, un solo instante escuchando a Mozart, a Beethoven, a Mahler, a Brahms, a Bach, una sola vez, lo que yo sentí, la emoción que sentí el día que aquella mujer maravillosa levantó los brazos e hizo sonar a Händel. Con eso me daría por satisfecho.

Jorge. Hola, José Manuel. Soy Jorge González, profesor de música, y me gustaría saber qué piensas de cómo se trata la música en la sociedad y si crees que a la música se le da la importancia que requiere en la educación.

José Manuel Zapata. Muchas gracias, Jorge. Creo que lo sabes tú mejor que yo, pero yo te pongo el ejemplo mío, ¿no? Yo tengo una niña de 11 años, que se llama María, que es un bombón, que me tiene loco. Y que hace, yo qué sé, cinco añitos, cuatro o cinco añitos, estaba un día estudiando en casa, estaba yo estudiando en casa y llegó ella del colegio. La veo muy misteriosa, que abre la mochila. Abre la mochila con mucho sigilo, saca algo de la mochila, se lo pone detrás de la espalda, me mira. Digo: “¿Qué quiere?”. Me mira y me dice: “Papi, hoy hemos empezado a estudiar música”. Y me saca una flauta dulce. La misma flauta dulce con la que estudié yo, con el mismo color, con la misma forma, con la misma funda de plástico verde, con la misma posibilidad de contener más ADN que cualquier otra cosa en el mundo, porque está rechupeteada, con la misma posibilidad de ser abandonada a los tres días. Exactamente el mismo instrumento. Eso sí, hasta que uno no tiene una flauta dulce abandonada en la estantería, un hogar no es un hogar. En eso estaremos todos de acuerdo, ¿vale? No había cambiado nada. 40 años después, estaba la misma flauta dulce. Bueno, sí que había cambiado. Sí que había cambiado, porque luego me surgió la curiosidad de investigar cómo estaba el tema de la educación, cómo se trataba la música en la educación convencional, y hablé con algunos expertos, y resulta que ha cambiado a peor. A peor.

La LOMCE, que sustituía a la LOGSE, concede a la Música la categoría de anécdota. ¿Por qué? Porque no es práctica. No computa en PISA. En PISA computa la Lengua, las Matemáticas y creo que la Tecnología o algo así. Hay que quedar bien en PISA, porque si no quedamos bien en PISA, no somos un buen país. Pero hagamos un experimento, que es un poco trampa. Pero hagamos un experimento. A ver, dime una canción que te guste mucho.

Público . Empty Space.

José Manuel Zapata. Vale. ¿Con qué canción os enamorasteis…? ¿Cuál es vuestra canción favorita? La de la pareja, sí.

Israel . Bueno, el dúo de Germont de La Traviata.

José Manuel Zapata. Vale. Esta gente es culta. Por ejemplo, tú. Un villancico, una canción navideña que cantarais en Navidad.

Público. Pero mira como beben los peces en el río.

José Manuel Zapata. Fenomenal. Pues ahora, usted, por favor, ¿me puede decir tres afluentes del Tajo?

Público. Uf, me pillas.

José Manuel Zapata. Vale. Y tú, por ejemplo, ¿me puedes decir en qué mes Hitler invade Polonia? ¿No?

Público. Agosto.

José Manuel Zapata. Agosto. Casi, septiembre. A ver, esto es trampa. Obviamente, es trampa. Pero nos hace ver un poco la dimensión que la música tiene en nuestras vidas. Y es que cualquier emoción, cualquier momento importante de nuestra vida, cualquier persona importante que ha significado algo importante en nuestra vida, en el mayor porcentaje de los humanos está asociado a algún tipo de música. El resto de asignaturas son muy importantes. A los niños hay que fomentarles el pensamiento matemático, el científico, la lengua. Es importantísimo. Pero cuando un ser humano pequeñito se está formando, que está empezando a crear sus valores, está empezando a entender lo que le gusta y lo que no le gusta, creo que la enseñanza artística es vital para formar al ser humano al inicio. Y la musical, mucho más. Por eso duele cuando escuchas a algún político, a algún ministro, decir que la asignatura de Música distrae, distrae del resto. Y ahora estaréis pensando: “¿Qué quiere Zapata?. Zapata lo que quiere es que los colegios compren 32 pianos por clase o 32 violines o 32chelos y que las familias se gasten ese dinero para mayor gloria suya y de Beethoven. Eso es lo que quiere Zapata”. A mí solo me gustaría que les hiciesen cantar. Que los niños cantasen, que conectasen la masa gris con el instrumento más emocional que existe, que es este de aquí.

No el más emocional, señores. Es el más potente. ¿Por qué? Porque une la música y la palabra. Y eso, una tuba, os prometo que no lo puede hacer. Y otra cosa muy importante, que no sé si estaréis de acuerdo conmigo, es que se les eduque el oído en la buena música. Que la buena música la hizo Bach, la hizo Beethoven, la hizo Mozart, la hizo Chopin, pero también la hace Queen, la hace Radiohead, la hace Björk, .la hace John Williams y Alberto Iglesias. En la buena música. Y así, evitaremos una cosa muy importante, y es que la música más escuchada por los jóvenes en Spotify sea el reguetón. Eso es muy importante. Y luego, estas cosas no es solo que las diga yo. Hay un montón de estudios científicos que corroboran esto, que la música mejora la empatía, soluciona los problemas del habla muchas veces, por ejemplo, el tartamudeo, ayuda a la gente a relacionarse los unos con los otros. Y en los niños pasa exactamente igual. Por lo tanto, yo, si fuera ministro, que no lo voy a ser nunca, ya os lo adelanto, implementaría la música como algo fundamental, sobre todo, en las edades iniciales de los niños. Porque está formando al ser humano, y el ser humano tiene una sensibilidad. Y ese tipo de enseñanzas son muy, muy, muy importantes. Ya habéis visto, como os decía al principio, que la música nos acompaña siempre. No podemos desligar la persona de la música que hemos escuchado durante toda nuestra vida. Es imposible. Es así.

Sara. Hola, José Manuel, ¿qué tal? Soy Sara y me gustaría saber cuál es la situación actual en los conservatorios y si hay muchos niños y niñas que abandonan pronto sus estudios musicales.

José Manuel Zapata. Muy buena pregunta. Conservatorio. Qué palabra, ¿eh? Conservatorio suena a donde meten a los muertos para que no se estropeen. Los conservatorios no son una rara avis en la educación. Sí que hay mucha gente que abandona… Sara, trabajas, ¿verdad?

Sara. Sí.

José Manuel Zapata. Vale. ¿Puedo saber en qué trabajas?

Sara. Soy maestra.

José Manuel Zapata. Maestra. ¿Y cuántas horas dedicas, más o menos, diarias a eso?

Sara. Muchas.

José Manuel Zapata. Muchas, ¿no? Pero ¿digamos que de jornada laboral, que son seis horas o algo así?

Sara. Sí, más o menos.

José Manuel Zapata. Vale. Tienes cara, pero cara, de que te gusta un montón la alfarería. Te gusta muchísimo la alfarería. Es que la alfarería es… Es que es lo tuyo la alfarería. Y como te gusta mucho la alfarería, te vas a meter en primero de alfarería. Primero de alfarería es lunes, miércoles y viernes. Tres horitas todas las tardes después de tu trabajo. Pero es que te gusta un montón, y esos tres primeros años que estás haciendo los tres primeros años de alfarería, te compensa. Amas tanto esa artesanía que compensa el esfuerzo de casi no tener vida, de tres tardes por semana, tres horas. Y hay un momento, al final del tercer año, que te dices a ti misma: “Se me da bien. La alfarería se me da muy bien”. Voy a hablar con mi familia y les voy a decir:“¿Por qué no dedicarme a la alfarería?”. Entonces, vas y cometes el grave error de contárselo a tu familia. Y te dicen:“Sara, que eres una mujer de provecho. Tú, a tu trabajo, a ganar dinero, que es lo seguro”. No se acuerdan nunca de que lo único seguro es que nos vamos a morir. De eso no se acuerdan. Lo seguro es el trabajo. Y dices: “Bueno, venga, pero voy a seguir con la alfarería. Llegas a cuarto, a quinto. Ya no vale con tres tardes, tres horitas, lunes, miércoles y viernes. No, no, no. Tienes que echarle un tiempo el martes, otro tiempo el jueves, el sábado hay que practicar un poquito el torno. Ya no vale para poner la jarrita encima de la tele de la suegra. No, no, no, no. Ya estamos en un nivel superior.

Ya la alfarería está llegando a un nivel de perfección muy importante. Y en quinto de alfarería ya empiezan a darte Historia de la alfarería en China, Historia de la alfarería en Ucrania, la alfarería en Mordor y los horcos de la alfarería, la acústica de la alfarería, la estética de la alfarería, la historia de la alfarería de todo el mundo. Y te vuelves a plantear: “Bueno, a ver, esto me ocupa mucho tiempo, y es que me gusta un montón. ¿Por qué no me voy a dedicar?”. Y vuelves a hacer la pregunta en tu casa, y ya la colleja que te dan es fina, fina, fina. Anda, anda, anda, y dedícate a lo tuyo, que es enseñar, y deja ya la alfarería, que la alfarería solo te va a provocar hambre en la vida. ¿Qué pasa? Que abandonas. Abandonas la alfarería. Por mucho que te guste, la dejas. ¿Qué pasa con un niño de siete años que empieza a estudiar música? Pues que al principio es un juego, un par de tardes por semana. En mi época, no era un juego. El primer año era lectura musical a palo seco, sin tocar el instrumento. Al instrumento no te podías ni acercar. Era un año: “Do, mi, fa, sol, la, si, la, si, do, re, do, si, si, si, sol, la, fa, sol, mi, si”. La fosa común de las vocaciones musicales. Ahí había una criba. El 90 por ciento de la gente abandonaba en el primer año, porque no había niño que soportara un año leyendo, excepto los que tenían tradición familiar o los que, realmente, estaban muy preparados y tenían muchas ganas de eso, ¿no? Y a los niños les pasa lo mismo. Que conforme va avanzando el conservatorio, la dificultad… Para llegar a tocar un instrumento a nivel profesional en una orquesta, hay que hacer muchas, muchas, muchas horas. Muchas más de las que os podéis imaginar. Yo tenía compañeros cuando estaba en el último año instituto, primero de la facultad, que estudiaban el piano seis horas todos los días. Aparte de estar en las clases, aparte de ganarse la vida. Estamos hablando de que te quedas sin vida por el instrumento. Y, entonces, la mayoría de los niños, muchos de los niños, no lo soportan.

Y hay un momento en la vida de los críos que a los críos les gustaría dedicarse a tocar el violín y la flauta y el fagot y el clarinete. Pero, claro, les hacen la típica pregunta que me hicieron a mí cuando me preguntaban:“¿Y tú, qué eres?”.“Yo, tenor”.“Ah, tenor. Y eso es música, ¿no?”.Digo: “Sí”. “Bueno, vale, ¿y con qué te ganas la vida?”. Esa pregunta, ¿no? Hay que ir a lo seguro. Y los niños abandonan porque no pueden compaginar, porque se quedan sin vida. Los niños tienen que jugar, tienen que caerse de la bici, mancharse el pantalón de barro. Que eso, queridos padres, yo el primero, tenemos que reflexionar un poco sobre eso. Ahora a todos no ha dado por mandar a los niños a hacer 450 horas extraescolares. Tenis, natación, robótica, ingeniería química nuclear. O sea, no nos damos cuenta de que eso no garantiza que tu hijo vaya a ser un premio Nobel. Y lo peor de todo es que no garantiza que vaya a ser feliz. Lo que garantiza es que, en ese momento, que es el presente para ellos… Porque siempre les hablamos del futuro. Ya vendrá. Bueno, es que el futuro, el futuro…Bueno, bueno, ¿el presente quién lo vive? Lo estoy viviendo yo. Les amargamos la vida. Y, además, necesitan aburrirse también. Yo, con mi hija, tengo el mismo problema siempre: “Papá, me aburro”. Como me decía mi madre: “Date con una piedra en la espinilla”. Inventa cosas, imagina, crea, que se te mueva la cabeza. Dejad, o dejemos, que los niños sean niños. Y otra cosa que les hace huir del conservatorio…Por ejemplo, no sé si conocéis el sistema de orquestas venezolano, ¿no? Eso que inició Abreu. El sistema de orquestas venezolano… Es una situación muy diferente a la que vivimos en España, porque los niños allí encontraban el refugio de la pobreza, de la inseguridad, de muchas cosas malas que les pasaban en la vida. Iban todas las tardes a la orquesta y se sentían felices de estar allí porque se sentían protegidos de todo lo que había alrededor. Pero hay una cosa fundamental en ese sistema el sistema de enseñanza, y es que desde el minuto uno, mejor dicho, desde el minuto dos, los ponía a tocar juntos. Juntos.

Es un efecto espejo. Tú quieres tocar como el de al lado. Quieres tocar mejor. Quieres ser mejor. En la educación, en el conservatorio aquí, eso llega mucho más tarde. Y al final, el estudio de un instrumento, uno solo, es una cosa muy ardua. Es un estudio técnico.(TARAREA) Otra vez. (TARAREA)Entonces, muy poca gente, al final, tiene la constancia, la voluntad y la vocación, sobre todo cuando eres pequeño, de llevar eso a cabo.

Lucía. Bueno, me llamo Lucía y mi pregunta era: básicamente, tú empezaste tu carrera cantando en coros profesionales y me gustaría saber qué aprendiste cantando en coros y cuál es tu experiencia.

José Manuel Zapata. Yo lo que he aprendido, sobre todo en coros, es a escuchar al de al lado. No sé si habéis escuchado la palabra empastar. Eso se utiliza mucho en el mundo coral, y significa que cuando tú escuchas un coro y está bien empastado, tú no oyes voces individuales. Tú oyes a los tenores, a los bajos, a la soprano y a la mezzosoprano. Y, a veces, los oyes a todos como una sola voz. Para mí, el trabajar en un coro es un paradigma de empatía, de trabajo en equipo, de ponerse en la situación del de al lado, que ese día no tienen la voz tan bien, no puede cantar tan fuerte como canta habitualmente. Tienes que adaptar tu volumen al que está al lado, tienes que entenderlo, comprenderlo. Y eso me llevó hace un tiempo a poner en marcha un proyecto del que me siento muy orgulloso, porque quiero cambiar cosas en la sociedad y quiero cambiar cosas en el mundo. Y puse en marcha un proyecto, que se llama el proyecto Calíope. Calíope, era la musa de la poesía épica griega, era la madre de Orfeo, aquel que con la lira calmaba a los animales. Y el nombre Calíope significa “de la bella voz”. Calíope es cantar en las empresas. Porque muchas veces, las empresas… En la empresa y en los colectivos humanos en general, perdemos… Estamos mucho con los 2.0, 3.0 o 4.0, pero perdemos lo analógico, el 1.0, que es la mirada, el contacto, el empatizar con el que tienes al lado, el entender sus problemas, el compartirlos.

Entonces, empezamos con una empresa. Eran 160 personas. Al principio, daba mucho… Daba mucho miedo, ¿no? Porque la gente es muy reacia a cantar, ¿no? Y me acuerdo de que estábamos como una especie de tribunal. Era tremendo, parecíamos los de Operación Triunfo allí. Iban entrando uno por uno la gente de la empresa aprobar la voz. Y nos decían:“Yo no… Yo no sé cantar. Yo no sé… ¿Yo qué canto? Yo no me sé ninguna canción. ¿Cumpleaños feliz te la sabes? Cumpleaños feliz. Y cantaban Cumpleaños feliz. Les daban una pequeña clase de canto y les decíamos: “Eres tenor”, “Eres barítono”… Salían de allí felices. “Soy tenor”. Como yo. “Soy barítono”, “Soy soprano”. Y durante los cinco meses que ese proyecto duró en la empresa, la gente cambió. Se empezaron a saludar, se empezaron a mirar más, la gente tarareaba música durante el día, en el ascensor, en los pasillos. El ambiente general de la empresa cambió. Por lo que os decía antes. Porque cuando cantas, necesitas siempre escuchar al de al lado. Y hay un estudio científico que yo descubrí cuando investigaba esto de Calíope. Resulta que cuando cantamos en coro, hay un momento determinado donde los latidos del corazón empiezan a latir al unísono. Todos al mismo tiempo, sobre todo cuando se canta no polifonía, sino el canto al unísono. Esto es maravilloso, ¿no? Cantar nos hace sentir bien. Tenemos que cantar más y cantar juntos. Apuntaos a coro, apuntaos a formaciones, disfrutad, de eso compartid la música, compartidla.

Yoana. Hola, José Manuel, soy Yoana Chivorovska. Quería preguntarte si todos podemos aprender a cantar o algunas es mejor que no abramos el pico, no vaya a ser que llueva.

José Manuel Zapata. Bueno, yo contestaría esa pregunta con otra pregunta. Y es si aquí, hoy, en vez de Zapata estuviera sentado Usain Bolt, si le preguntaríais si todos podemos aprender a correr. ¿Qué diría Usain Bolt? “Como yo, no”. Claro. Pero no nos plantearíamos nunca esa pregunta con una actividad tan humana y tan muscular como es correr. Todo el mundo puede correr. El canto… El canto es lo mismo. Tenemos una laringe, un aparato respiratorio, unos resonadores, un diafragma, y podemos “fonar”. Mientras podamos “fonar”, podamos hablar, podemos cantar. ¿Cuál es la diferencia entre una actividad humana como correr o cantar? Pues muy sencillo, correr enorgullece. Vas corriendo por el barrio y vas… “Estoy haciendo algo por mi salud, hago deporte, yo corro. Estoy corriendo”. Cuando le dices a alguien: “Oye, canta algo conmigo”. “No, no, no. Yo, cantar, no. No, cantar, no, cantar, ¡uh! ¿Yo, cantar? ¡Uh, no! Yo desafino. Bueno, pero no pasa nada. “Yo no canto ni en la ducha”. Quien no canta en la ducha no es de fiar. Esto es así. Da vergüenza cantar. Da como miedo. Pero yo, si quieres, te… No es que te pueda enseñar a cantar, pero te digo un poco cómo funciona lo del aparato del canto. Si quieres, baja aquí conmigo, ven. Ven un poquito, ven. Vamos, vamos, vamos. Ven aquí, Yoana. Un aplauso para Yoana, por favor. Hola, reina.

Yoana. Hola.

José Manuel Zapata. ¿Qué tal?

Yoana. Muy bien.

José Manuel Zapata. A ver. ¿Qué somos? Somos un instrumento de viento. Nuestro instrumento se mueve con el aire. Tenemos aquí dos cuerdas vocales que son… No sé si las habréis visto alguna vez en una laringoscopia. Son muy pequeñitas, muy pequeñitas. Cuando pasa el aire y vibra, las cuerdas se mueven, y emitimos el sonido, ¿vale? Estos que dicen: “Es que los cantantes respiráis con el estómago”, digo: “Serán los ornitorrincos”, ¿vale? Los cantantes respiran con los pulmones. Lo que pasa es que usamos toda la faja abdominal muscular para controlar, o para intentar controlar, ese aire. Pero fundamentalmente emitimos aire, las cuerdas vibran y, una cosa que no tiene la gente, digamos, que canta normal… Es decir, los cantantes que cantan pop o que cantan rock… Los cantantes líricos utilizamos mucho los resonadores. Imaginaos que somos como una guitarra. La guitarra tiene unas cuerdas, pero la guitarra sin la caja de resonancia no sirve absolutamente para nada. Sonaría vacío. ¿Cuál es nuestra caja de resonancia? Todo el cuerpo, pero fundamentalmente esto de aquí. Nuestro altavoz, digamos, cuando cantamos en un teatro de ópera, es esto.

Entonces, hay dos personajes de dibujos animados que ejemplifican perfectamente lo que es cantar con resonadores y lo que es cantar sin resonadores. Y son Patricio y Bob Esponja. Patricio habla así todo el tiempo: “Vamos a tomar una Cangreburger Crustáceo Crujiente con Bob Esponja”. ¿Y cómo ríe Bob Esponja? “¡Patricio!”. ¿Veis la diferencia? Patricio no usa ningún resonador, es una estrella de mar muy perezosa, y Bob Esponja utiliza los resonadores. Entonces, a la hora de cantar, lo primero que tendríamos que hacer es buscar los resonadores, porque no estamos acostumbrados a sentirlos. Y hay un ejercicio que es muy común, que es… Que digo yo “el de la vaca asturiana”, y es el: mmm. Yo estoy lanzando el aire. Simplemente, tenemos que coger aire, Yoana, y que te vibre esta parte de aquí: los labios, que te vibre la nariz… Perfecto. A ver, ¿todos? Tenéis que tener, como digo yo, como cosquillitas, como… ¿A que os vibra? ¿A que es como cosquillitas lo que da? Y después de eso, ya sabes cantar. No. La respiración que usamos los cantantes profesionales es la que tienen los bebés o los perros. ¿Habéis visto alguna vez a un bebé que se quede afónico? No. Un bebé llora aquí, y se le oye desde Callao. ¡Cómo transmiten la voz! Y es por la respiración, que es costodiafragmática. O sea, los mayores, conforme va avanzando la vida, tenemos cada vez la respiración más alta, más alta, más alta. Los bebés, cuando lloran, fijaos si tenéis algún crío, se les hincha la tripa, como a los perros cuando ladran. Hacen: (LADRA). O el… ¿Quién utiliza esta respiración? El albañil, en el octavo piso, que pide un cubo de mezcla. Si el albañil del octavo piso dice: “¡Pepe, mándame un cubo de mezcla!”. “¡Pepe, un cubo de mezcla!”. Eso está apoyado en el aire.

Entonces, esa respiración, la podéis probar todos. Cuando os acostáis a dormir por la noche, os ponéis en posición horizontal, os relajáis y, cuando entramos en ese sueño REM, en esa… en el sueño, veis que esto funciona solo. No es respirar con la barriga. No, no, no. Repito: respiramos con los pulmones. No tenemos branquias ni nada de eso, ¿vale? Pero es pensar en que el aire va muy abajo. Muy abajo. Y, antes de emitir el sonido, los cantantes hacemos eso que se llama el apoyo. El apoyo, que suena fatal, pero es así. El apoyo… El apoyo es lo que sentís cuando toséis. Se hace: (TOSE). Tosed. Ya… Muy bien, ¿eh? Lo de toser ha ido fenomenal. ¿Veis que se mueve algo aquí? ¿Vale? Eso es el diafragma. Entonces, una frase de una canción que te guste.

Yoana. I will always love you. Whitney Houston.

José Manuel Zapata. Anda que hemos empezado fácil, ¿eh? Cántanosla.

Yoana. I will always love you.

José Manuel Zapata. Bien. Ahora, Yoana ha hecho eso sin respirar.

Yoana. Sí, es verdad.

José Manuel Zapata. Estaba hablando, I will always…, conforme habla un rato, I will always love you. Porque se ha olvidado, como está nerviosa porque hay gente que la mira, se ha olvidado de coger aire. Entonces, tú ahora tienes que coger aire. Con permiso ¿eh? Tienes que coger aire en esta sección. I will always love you. Venga, ¿a ver?

Yoana. I will always love you.

José Manuel Zapata. Pero no tienes que coger todo el aire de la sala.

Yoana. Ah, vale.

José Manuel Zapata. Tienes que coger solo el que te sirve a ti para cantar. Porque otra cosa, cuando nos ponemos muy tensos, es que intentamos hacer así: (INSPIRA CON FUERZA). Y ahí ya no puedes cantar porque te has intoxicado con tu propio oxígeno, ¿vale? No puedes cantar. ¿Vale? Entonces, tú respiras tranquila y piensas… Porque ahora el sonido lo estás haciendo muy… Yo oigo…

Yoana. De abajo, ¿no?

José Manuel Zapata. Y un poco Patricio Estrella. I will always… Piensa que el sonido es más alto. Esto del canto es muy difícil, porque al final estamos trabajando con imágenes. Como dice mi primo, el de la Alpujarra, cuando estás estudiando canto: “Es que está to por dentro. Está to por dentro”. Y es verdad. Cuando tú estás estudiando piano, el profesor te ve la mano y los músculos, pero aquí, no. Pero, bueno, vamos. Piensa que el sonido es como más alto.

Yoana. I will always love you.

José Manuel Zapata. Y ahora vas a coger un tonito un poquito más alto.

Yoana. Pero yo tengo voz baja.

José Manuel Zapata . Sí, sí, tú eres mezzosoprano de libro.

Yoana. Exacto.

José Manuel Zapata. Sí. Pero un poquito más alto.

Yoana. Vale.

José Manuel Zapata. ¿Qué pasa? Ella misma está… Ahora mismo está cantando con los resonadores, digamos, con la caja de la guitarra baja. Pero tenemos resonadores de cabeza. La voz de cabeza, que llaman, que es eso que, a veces, se confunde con el falsete, que no es lo mismo, ¿no? Pero es como… Cuando cantan los cantantes de rock, esas notas tan agudas, tan agudas, eso es resonancia de cabeza, ¿vale?

Yoana. Vale.

José Manuel Zapata. Entonces, piensa la voz… Empieza un poquito más agudo y piensa la voz más alta. Y gustándote lo que haces. Y apoyas mi mano… O sea, tu mano, déjate caer sobre mí para que sientas el diafragma, ¿vale? Y ahora respira tranquila y canta. Feliz. Cuando se canta, hay que ser feliz. Hay que ser feliz. ¿Vale? Patata. I will always love you. Es que yo no…

Yoana. I will always love you.

José Manuel Zapata. ¡Eso es! Eso es. ¿Veis? Hay mucha diferencia entre la caja de arriba y la… Y no te voy a hacer sufrir más. Muchísimas gracias.

Yoana. Gracias.

José Manuel Zapata. Eres un sol. Y tienes una voz preciosa.
No tenéis que tener miedo a cantar. Que levante la mano quien canta en la ducha. A ver quién no es de fiar, a ver quién no es de fiar… ¡No eres de fiar! ¡Madre de Dios! Además, la ducha tiene… Yo siempre digo que, cuando entramos en la ducha, somos todos Maria Callas y Pavarotti, todos. Esos azulejos, ese rebote del sonido, ¿eh? Llegar a cantar a nivel profesional es una cosa muy complicada, pero no tengáis miedo a cantar. Cantad, cantad. Mola un montón y os hará siempre sentir bien.

Público . José Manuel, me gustaría preguntarte si tuviste algún profesor en tu vida que te marcó, que fue importante para ti.

José Manuel Zapata. Pues sí. Yo creo que como todos, ¿no? Todos hemos tenido profesores importantes. Pero, mira, los profesores que han sido importantes en mi vida, no es que solo hayan sido importantes, es que han cambiado mi vida. Y cuando un profesor consigue cambiarte la vida, no lo hace solo a nivel superficial, lo hace de manera muy profunda. Los profesores —utilizando un poco el lenguaje educativo— troncales en mi vida son aquellos que han… Yo me he sentido educado por ellos como individuo, como alguien único, en un sistema educativo donde vamos todos en vagones. Son vagones, todos vamos juntos, todos tenemos que aprender al mismo tiempo, las mismas cosas, nos tiene que interesar a todos lo mismo, nos tenemos que examinar al mismo tiempo, vamos en los vagones, taca-tacatá. Es muy complicado. Lo que decía antes, en 40 años no ha cambiado nada, porque la gente que va en esos vagones tiene la misma incertidumbre, la misma falta de interés por las mismas materias… Todo exactamente igual. Pero el profesor que te hace sentir que eres único cuando está dando clase cambia tu forma de ver la vida. Yo tengo un ejemplo también mío, ¿no? Cuando entré en bachillerato, yo elegí la opción de Ciencias Puras. Maldita sea la hora, si yo soy más de letras que… Pero, bueno, elegí Ciencias Puras por una razón, y era porque era lo que tenía salidas. Era lo que me podía dar un trabajo seguro. En el instituto, en mi clase del instituto, había dos palabras que se repetían una, y otra, y otra, y otra vez. Eran: oposición y funcionario. Allí nadie decía: “¡Jo, me muero por montar una empresa, porque al trabajo… Bua, me voy a arriesgar!”. Bueno, y “bocadillo” también se decía mucho. Era: bocadillo, oposiciones y trabajo, ¿no?

Entonces, elegí esas Ciencias Puras y, cuando llegué a COU, llegaron dos profesores nuevos a mi vida, uno de Biología y otro de Matemáticas. El de Biología era un chaval joven, recién salido de la facultad, tendría cuatro o cinco años dando clase. Y teníamos Biología de lunes a jueves, 55 minutos, a las ocho y media de la mañana. A empezar el día con energía. Pero a mí la Biología me interesaba, me gustaba. Estaba bien, la Biología. Este señor llegaba, apoyaba la cartera en la mesa, sentaba media nalga, sacaba un fajo de apuntes y empezaba a dictar. Así fueron los nueve meses de clase: dictando cuatro horas, de lunes a jueves, apuntes. Odié la Biología. En cambio, tuve a un profesor de Matemáticas. Yo las matemáticas las arrastraba desde la EGB, no me gustaban nada, no las entendía. No funcionaba, lo de las matemáticas. Y llegó este señor e hizo que las matemáticas me gustaran, que me interesaran, que hablara yo de matemáticas con mis compañeros. Saqué un notable en Matemáticas. Cambió mi visión de las matemáticas. ¿Por qué? Por lo que decía antes. Sentía que me hablaba a mí.

Es como cuando vas a un museo y ves que hay un cuadro como la Mona Lisa, ¿no? Vas pasando, y todo el rato te mira, la Mona Lisa te mira a ti. Pues esa es la sensación que tenía con aquel profesor. Y otra característica que tenían esos profesores troncales es que sabían transmitir sus conocimientos. Y me diréis: “Bueno, todos los profes saben transmitir conocimientos”. No. O al menos no todos de la misma manera. No. Si yo ahora llego aquí, y todo este rollo ingente que os estoy soltando os lo suelto con el tono de aquel profesor de Biología, a los cinco minutos, del disco duro lo habéis mandado todo a la papelera de reciclaje y estáis mirando los focos como girasoles. Es así. Es increíble que no se enseñe a comunicar a la gente que nos tiene que comunicar el conocimiento. Es alucinante. Eso marca la diferencia. La cuestión de las cosas no es como las cuentes, sino cómo las cuentas. Aquel profesor de Matemáticas tenía los mismos estudios, tenía los mismos conocimientos que los anteriores, era exactamente igual. Pero ¡cómo contaba las matemáticas! Te explicaba las integrales. Las integrales a mí me pareció un jeroglífico de Tutankamón. O sea, yo digo: “Pero esto… Si es que esto no está hecho para mí, esto no está hecho…”. Pero con aquel señor, yo las entendía, las veía, y digo: “Ah, pues claro, pues si esto es así, así…”. Porque me lo contaba de una manera diferente. Entonces, yo creo que hay que enseñar a los docentes, a los profesores, a comunicar, a contar las cosas, a captar, a captar la atención de la audiencia. Igual que hace un conferenciante o hace un presentador de televisión. Es que los profesores son muy importantes en nuestras vidas, es que nuestro futuro, en muchas ocasiones, depende de ellos. ¿Cómo no enseñarles eso? Hay que enseñarles a comunicar.

Sol. Hola, José Manuel, soy Sol. Quería preguntarte, cuando hablamos de música clásica y ópera, siempre lo relacionamos con algo como de solo de personas mayores, algo serio y aburrido. ¿Y por qué crees tú que la música clásica y la ópera no la relacionan con la gente joven como nosotros?

José Manuel Zapata. Traer a la gente joven al auditorio clásico o a la ópera es el Santo Grial. Los departamentos de marketing, de publicidad, de creatividad, de todos los teatros de ópera del mundo, de todas las grandes orquestas filarmónicas del mundo, se están devanando los sesos cada día para saber cómo hacer eso que tú me acabas de preguntar. Se reúnen en grandes simposios y empiezan a hablar: “¿Y cómo atraemos a la gente joven?”. Porque tenemos un grave problema en el mundo de la música clásica. Tú te vas ahora al Auditorio Nacional de la Música en Madrid, te subes al tercer anfiteatro de arriba, tú miras hacia abajo, y es un hermoso y frondoso campo de lomos plateados. Todo pelos blancos, todo. Y el caso del Teatro de la Zarzuela, ahí es dramático. En la Zarzuela se rodó Cocoon. En la Zarzuela, cuando hacen Luisa Fernanda o Doña Francisquita, tienen que tener una UVI móvil ahí permanente porque siempre pasa algo. Una dentadura extraviada, una cadera que no encaja, una taquicardia… No hemos sabido dar con ese… Bueno, y una noticia, que no sé si sabéis, que Atapuerca realmente no nace en Burgos. Atapuerca nace en las obras de rehabilitación del Teatro Real. Ahí descubren el primer Homo opera fariensi y llaman a Arsuaga para que se lo lleve a Burgos, porque escarbar en Burgos era mucho más barato.

José Manuel Zapata. Como veis, pues no hemos dado con el lenguaje juvenil. No lo hemos hecho. No hemos sabido. En cambio, nuestros competidores nos han pasado por la izquierda como un McLaren. Los musicales. Y os voy a contar una cosa, que es un dato curioso, para que veáis que el primer golpe en la mesa lo dimos nosotros y no supimos aprovecharlo. A primeros del siglo XX, los grandes… las grandes estrellas del mundo de la canción eran los cantantes de ópera. Por ejemplo, Caruso. Caruso, en el año 1902, graba un aria que se llama Vesti la giubba, que es de una ópera que se llama I Pagliacci, de Leoncavallo. Lo graba en 1902, y es el primer disco de vinilo grabado en la historia. En el año 1904, este disco se convierte en el primer top ventas de la historia. O sea, el primer Beyoncé fue Caruso, el primer Justin Bieber. Vendió un millón de copias de ese disco, de ese single, en todo el mundo, cuando debía de haber un millón de reproductores, no debía de haber más. Pero no supimos aprovecharlo. No había manera. A partir de los años 20, 30, ¿qué hacen los musicales? Se asocian con el cine. Se asocian con el cine y se hacen mundialmente populares. Venden la imagen y la marca de que son más económicos, de que tienen más capacidad de llegar al público contemporáneo, de que te comunican cosas más cercanas, de que la música es más fácil de escuchar. Yo siempre pongo un ejemplo, porque yo he tenido una dicotomía importante en mi vida con el tema de los musicales. Tuve una experiencia en Nueva York, fui a cantar al Carnegie Hall un recital, y entre ensayos, entre días de pausa que tenía, me fui a ver Rigoletto al Met, al Metropolitan, un Rigoletto de Verdi, que es una obra maravillosa. Maravillosa. Hicieron una producción que debe de ser de la época de Verdi. Debe de estar allí, la producción aquella era de la época de Verdi, ¿no? De estas antiguas, antiguas, antiguas, que dice… Está cantando el cantante: “Ah, y la hoja cae del árbol”, y cae la hoja del árbol. “Ah, el atardecer en mí atribula”, y el atardecer atribula. O sea, allí pasa lo que está cantando el cantante. Todo muy descriptivo.

Yo salí del Metropolitan. Salí con un hambre, bueno, un hambre tremenda, que me fui a cenar. Y al día siguiente, me fui a ver a Broadway Billy Elliot. Billy Elliot. Me senté a ver Billy Elliot. Cuando terminó Billy Elliot, yo dije: “¡Madre mía, madre mía! Esto es un espectáculo. Esto es un show. Esto no es lo que yo vi ayer. No, no, no”. Yo estuve todo el rato así. Bailando, cantando, disfrutando. Y en Rigoletto, pues, con aquella propuesta escénica, con aquella forma de contar —lo que os decía antes, no es lo que cuentes, sino cómo lo cuentes—, pues yo me aburrí un poco, la verdad. ¿Es mejor Verdi que Elton John? No. No, un “no” grande y a cámara lenta. ¿Tiene más medios el teatro de Broadway que el Metropolitan? No, pero el musical ha sabido conectar más con vosotros. Por las historias, por ejemplo. La de Billy Elliot era una historia mucho más contemporánea, os sentís más identificados. Por las melodías, son mucho más pop. Pero si le dais una oportunidad a la ópera, veréis lo que es la calidad y lo que es disfrutar. O cambias con tu público, o el público muere, y tú mueres con tu público. Ese es el resumen. Así que tenéis que venir la gente joven al mundo de la música clásica. Acercaos a mí, acercaos a mí.

Israel . Hola, José Manuel.

José Manuel Zapata. Hola.

Israel. Mi nombre es Israel Sendra. Soy informático, pero aficionado al canto lírico. Y viéndote a ti, viendo lo que has hablado, me pregunto: ¿es fácil pasárselo bien cantando algo tan serio como la ópera?

José Manuel Zapata. Hay de todo, pero… ¿Tú cantas? ¿Qué eres? ¿Eres tenor, eres barítono?

Israel . Yo soy, bueno, tenor. Sí, tenor.

José Manuel Zapata. ¿Eres tenor? Oye, Israel, ¿y no te atreverás…? Bueno, te estoy haciendo la misma cosa que no me gusta a mí que me hagan, pero, si tú quieres, porque yo digo “si tú quieres”, ¿te apetece venir a cantar algo aquí para nosotros?

Israel . Hombre, es como si Usain Bolt me dijera que me echara una carrerita, pero…

José Manuel Zapata. Pues vente para acá, vente. Un aplauso. ¿Tenor, barítono…?

Israel. Tenor dramático, a ratos.

José Manuel Zapata. A ver, dentro de los tenores, hay muchas tipologías. Hay tenores dramáticos, tenores líricos, tenores líricos ligeros, que es lo que soy yo… El tenor dramático es el que mola. El tenor dramático es el que canta Otelo, Macbeth, los títulos verdianos estos que te ponen el pelo como Espinete, ¿os acordáis antes? Como Espinete. ¿Qué te apetece, aparte de un café?

Israel . Vesti la giubba, por ejemplo.

José Manuel Zapata. Vesti la giubba. Es que no te beso porque me da cosa, ¿eh? Vesti la giubba es el aria que os decía antes que cantó Caruso y que se hizo top ventas con un millón. Yo, por ejemplo, Vesti la giubba no la he podido cantar en mi vida porque mi voz no es para eso, porque me cuesta mucho porque es una cosa muy pesada que necesita pasar en una orquesta muy grande. Pero que ahora vamos a escuchar en la voz de Israel. Así, a palo seco. Eres mi ídolo.

Israel. (Canta)

José Manuel Zapata. Voy a estar contigo de decoración.

Israel . Gracias.

José Manuel Zapata. Él no va al Crustáceo Crujiente a comerse unas Cangreburguers. Él utiliza todos los… ¿Habéis visto qué potencia de voz? Él utiliza todos los resonadores. Él canta con todo esto de aquí. A él la guitarra le suena muy bien, y aparte que tienes una vocecita, hijo mío… ¡Anda! ¡Anda! ¡Cómo para discutir contigo! ¡Madre de Dios! Pues esa aria es muy bonita porque la historia, la historia de esa aria, este… Canio ha descubierto que el amor de su vida, que era una chica joven a la que recogió de huérfana… Porque este es propietario de un circo, la recoge y la trata como a una hija, pero se enamora de ella y, al final, se casa con ella. Pero ella no está enamorada de él, y él descubre que ella está con otro muchacho más joven y del que se ha enamorado perdidamente. Y aquí están justo antes de la función del circo, y está Canio diciendo que tiene que ponerse la cara llena de harina, que tiene que salir a recitar, que está llorando por dentro, que la gente no sabe y que paga para que los hagan reír, pero él está total y absolutamente roto y preso del dolor. Si queréis aficionaros a la ópera, tenéis que intentar entender lo que dicen las palabras. Es muy importante conocer la historia. Cantando ópera se relaja uno poco, se relaja uno poco, pero es verdad que hay producciones, hay momentos, donde todo se llena de humor. Porque sale de una forma, en ciertas producciones, que o te lo tomas con humor o no puedes continuar con tu vida. Simplemente eso. Yo voy a pedir que me pongan detrás una imagen de un Barbero de Sevilla. Ese. Sí, ese soy yo. Sí. Eso es un Barbero de Sevilla. Esa producción, una producción que tuvo mucho éxito en Centroeuropa… Claro, aquí, los quemarían en la hoguera, claro. Se hizo en Basilea, en Leipzig y en Düsseldorf. Yo he cantado como 50 y tantas representaciones de esa producción. Y tiene una historia muy divertida, porque la primera vez que la canté fue en Basilea. Yo estaba empezando a cantar. Y uno de los sueños para cualquier cantante rossiniano es debutar en El barbero de Sevilla. Sueñas con cantar. Es uno de los grandes roles que a un tenor rossiniano le apetece cantar, ¿no?

Y llegué a Basilea una fría mañana de enero a ensayar esa producción. Yo no sabía de qué iba esto. A ensayar esa producción. Y yo, en aquella época, no hablaba alemán. Ni ahora tampoco. Y llegué al teatro, le pregunté a una señora: “Oiga, barbiere”, y me mandó abajo, a una sala de ensayo, y todo el mundo hablaba en alemán, y yo no entendía nada, no entendía nada. Yo no sé. Yo a todo decía: “Ja, ja”. Pero parecía que las cosas que decía aquel señor eran buenas, porque todo el mundo reía y decía: “Ah, wunderbar, ja”. Pues digo: “Pues, bueno, ya está”. Y hubo un momento donde empezaron a pasar los dibujos con los trajes que íbamos a llevar. Y veía que la gente, mis compañeros, estaban encantados con los dibujos que veíamos: “¡Oh, ja, wunderbar!”. Yo entendía “wunderbar”, nada más. Hasta que llegó mi traje a mí, y vi eso de allá atrás. Yo dije: “¿Dónde está la cámara oculta? Que han venido hasta Basilea a hacerme una cámara…”. Y luego entendí: “No, no he entendido el idioma, no entiendo el idioma. Basel tiene varios teatros, Basilea tiene varios teatros, están montando un musical de la abeja Maya. Me han visto entrar, me han visto gordo, con perilla, y me han dicho: ‘Este es Willy, este es Willy. ¡Este es Willy! Este es Willy’”. Pero no. Era El barbero de Sevilla, y lo canté durante mucho tiempo.

El humor tiene que estar en todo. Otro proyecto que he hecho últimamente es el Concierto para Zapata y Orquesta, que es mezclar, pero mucho, el humor con la música clásica. Y es coger una orquesta convencional, el proyecto empezó con la Orquesta Nacional de España, y hacer humor con ellos. Pero no solo tú, sino ellos, que están encima del escenario y tienen que hacer humor contigo, y tienen que bailar, y tienen que divertirse, y actuar… Al principio, les cuesta mucho, porque además es un colectivo… Los colectivos de las orquestas sinfónicas son muy serios, son como… Van de pingüinos, como yo ahora, y tocan el violín muchas horas. Y, al final, todos los trabajos, incluso esos, se vuelven monótonos.

Pero cuando introduces el humor en un colectivo así, el colectivo florece. Y a mí me decía algún músico, dice: “Es una de las mejores semanas que hemos vivido en años, porque todos, absolutamente todos, pequeños, grandes, medianos, necesitamos reír”. Pues este concierto, que empezó como un… Empezó de una manera muy difícil, porque nadie lo quería hacer. O sea, ahora lo estoy haciendo con casi todas las orquestas de España. Lo acabo de hacer en el Teatro Real, hace unos días. Y está funcionando fenomenal, porque tanto los músicos necesitan reírse como el público también. Que el público al final va a ver siempre las mismas ceremonias del siglo XIX —porque vamos del siglo XIX, yo voy del siglo XIX—, que llegan, todos se levantan, entra el jefe, saluda al capataz, le da el culo al público y se pone a dirigir. Una, y otra, y otra, y otra, y otra vez. Una, y otra, y otra vez la misma sinfonía, el mismo repertorio, una y otra vez. Y como yo les decía: una vez al año, una vez al año, merece la pena intentarlo. Merece la pena introducir el humor en cualquier cosa y, también, en la música clásica.

Lola. Hola, José Manuel. Yo soy Lola. Y la pregunta es: parece que, antes has hablado del reguetón, parece que la música buena es la que es capaz de emocionarte. ¿Qué tiene de malo el reguetón? ¿La ópera y la música clásica son el mejor género que hay?

José Manuel Zapata. Es una pregunta muy difícil que me haces, Lola. Muy difícil, porque yo tengo ahí una contradicción dentro de mí. Lo del reguetón… Yo no lo soporto. Creo que estoy muy condicionado por el primero que escuché y por su letra. Me lo trajo mi hija hace un año o algo así. Dice: “Papi, mira, escucha esto de Maluma”. Y yo me puse a escuchar aquella letra y le prohibí terminantemente a mi hija que volviera a escuchar eso nunca más. Primero, porque a las mujeres os trata bastante regular. Creo que el tema del reguetón es que la mayoría de la gente joven, que es la que lo bailáis y os gusta y que lo escucháis, Felices los cuatro y Pa Arriba Pa Abajo, gracias a Dios no os fijáis bien en lo que dice la letra, que eso es una cosa importante, no fijarse… Lo mismo que os digo que en la ópera sí, en eso no hace falta que os fijéis. Luego, para mí es una música muy simple en el ritmo, porque al final es todo el rato: pum, pum, pum. Y las melodías no son de Beethoven, la verdad. O sea, ¿es una música que mueve las masas? Sí. ¿Tiene su contexto, que a lo mejor es bailar en una verbena? Pues está bien. Desde mi punto de vista, creo que hay músicas mejores para hacer eso, pero, oye, es total y absolutamente respetable. ¿Que la ópera es el mejor…? ¿La música clásica es el mejor género que existe? Sí. No. Sí. No. No. Sí. No lo sé. No lo sé. Mira, el otro día me fui a ver Bohemian Rapsody. Para los milenials que habréis escuchado hablar de Queen por vuestros padres, es un biotop, un biopic, que es la historia de la vida de Freddie Mercury y de cómo nace ese mítico grupo que se llama Queen. Queen hacía mucho tiempo que no lo escuchaba, y ahora me ha dado… La música, muchas veces, va por temporadas. Hay temporadas que te da por escuchar un género de música, un compositor, y ahora me ha dado por escuchar a Bach, no lo puedo evitar. Estoy escuchando a Bach todo el día, me parece que es un genio. Me parece que pone cada nota en su sitio, y a mí, estoy en una época de mi vida que Bach me emociona como ningún otro compositor.

Pero, bueno, os estaba hablando de Freddie Mercury. Bueno, cuenta la vida de Freddie Mercury, cómo nace el grupo Queen. Hay un momento en la película en que se recrea un concierto del año 85, creo que es en Wembley, de ayuda contra el hambre, donde Queen hace 20 minutos de música. Bueno, yo estuve esos 20 minutos de música con un nudo aquí en la garganta, bueno, que al final se rompió en lágrimas, ¿no? Por la emoción que transmite esa música. La película está muy bien. Quizá no es la mejor película del mundo. ¡Pero la música! Esa música. Esa música es buena, es eterna. Esa música se va a oír dentro de 300 años. Igual que Johann Sebastian Bach. La música, solo hay dos tipos: la buena y la mala. Y ya está. Y música que pasará el tamiz del tiempo. Antes os decía: no solo la música buena es la clásica, no solo Beethoven es maravilloso, ni Mozart ni Bach. También lo son los Beatles, también lo es Queen, también es Iron Maiden. También es mucha música, seguramente, de la que os gusta a vosotros. Por eso son solo esas dos clases: buena o mala. Yo ahondando en esto, yo estoy intentando siempre buscar la forma de que gente como vosotros vengáis a un auditorio a escuchar a una orquesta sinfónica o una orquesta filarmónica y a un tenor.

Y hace unos años, junto a mi socio musical, que es Juan Francisco Padilla, pusimos en marcha un proyecto, pensando en vosotros, que se llama From Bach to Radiohead, que define esa concepción de la música, esa filosofía, de que la música es solo buena o mala. Y es igual que la hiciera Bach en el siglo XVIII a que la haga Radiohead en el siglo XXI. Pero utilizando nuestro mayor poder, que es nuestra máquina de escribir, que es la orquesta sinfónica. La orquesta sinfónica, a nivel tímbrico, a nivel armónico, es el mejor instrumento del mundo, el mejor instrumento del mundo. Por muy bien que toquen la guitarra, el bajo y la batería, nunca podrán llegar a la calidez y a la paleta de colores que se puede utilizar con una orquesta sinfónica. En ese proyecto, From Bach to Radiohead, el primer concierto lo hicimos hace tres años en Granada, no hay ni un solo instrumento enchufado, es todo unplugged, como se dice hoy. Violines, violas, contrabajo, chelo… Todo instrumentos vivos, instrumentos que viven con el músico, ¿no? No sé si sabéis, pero por ejemplo los chelos, los violines… Los instrumentos de madera cambian el sonido conforme los toca una persona u otra y se van adaptando a la persona. La madera está viva. El instrumento está vivo, y eso es muy, muy hermoso, y eso ayuda a la tímbrica. Bueno, pues ese concierto lo hicimos, como te decía, sin ningún instrumento que no fuera de la orquesta. Y grabamos un vídeo. Era un vídeo con un servidor cantando una canción de Iron Maiden que se llama The trooper. Ese vídeo se colgó en Facebook y ha llegado a 40 millones de visitas de gente de vuestras edades.

Ha sido milagroso. Hemos podido conectar con gente como vosotros. No sé si hay vídeos de tenores y de orquesta con 40 millones de visitas. No lo sé. A lo mejor alguno de Pavarotti, no lo sé, pero es muy difícil. Entonces, creemos que es una forma de conectar con vosotros, y hay que pensar en cuál es vuestro lenguaje, qué os gusta. No es solo que nos guste a nosotros, que queremos enseñároslo a vosotros, es: ¿qué os gusta a vosotros? La música es energía. Y si combinas a Shostakovich con Iron Maiden, te aseguro que los heavies que vayan van a flipar con Shostakovich, y a los que les gusta Shostakovich van a flipar con Iron Maiden. Y así uniremos estas generaciones que están tan alejadas la una de la otra. Que es una pena porque todo es un mundo lleno de clichés. El que se dedica a la música clásica: “¿Un concierto de Iron Maiden? ¡Uy, por Dios, esa gente! ¡Con tachuelas y con las camisas negras con calaveras! ¡Oh!”. No nos damos la oportunidad de escuchar esa música porque tenemos el preconcepto de que la gente que escucha esa música no nos gusta. No le damos la oportunidad ni siquiera de escuchar la música. Y al revés: “Un concierto de música clásica, ¡madre mía! Esos abueletes ahí, con el nudo y la corbata. ¡Uy, qué aburrimiento!”. Ellos también tienen el preconcepto nuestro. Al final son prejuicios, ¿no? Rompamos los prejuicios, hablemos todos el mismo lenguaje y música buena siempre. Te espero en el From Bach to Radiohead, en el próximo que hagamos.

Mario. Hola, soy Mario.

José Manuel Zapata. Hola, Mario.

Mario. Me gustaría saber, porque se dice que los grandes artistas tenéis miedo en el escenario, podéis tener miedo escénico… Primero me gustaría saber si tú tienes ese miedo escénico y, segundo, cómo eres capaz de manejarlo en sitios como el Teatro Real, el Metropolitan de Nueva York o el Liceo de Barcelona.

José Manuel Zapata. Pues muy mal. Muy mal. Que levante… Levantad la mano quien no hayáis sentido alguna vez en vuestra vida miedo. Es un denominador común. El miedo es común a todos, absolutamente a todos, los seres humanos. Yo siempre pienso cuando estás, a las dos, a las tres de la mañana, y al día siguiente tienes un examen que no te vas a saber, o tienes que pasar una inspección de Hacienda por la que te van a trincar seguro, o tienes un problema con tu pareja, y a las dos de la mañana te desvelas, y empiezan a aparecer gigantes oscuros a los que no te ves nunca capaz de vencer. Y que solo son imágenes en tu cabeza, solo son eso. Pero unas imágenes tan potentes que te hacen sentir sensaciones físicas reales de que algo muy grave está pasando.

Mira, yo pongo un ejemplo. Yo estaba en quinto de EGB, ¿vale? En el barrio, en aquella época, nos gustaba mucho jugar a las canicas. Y recuerdo que una tarde, después del colegio, bajé a jugar a las canicas con amigos y vi a un chico del quinto de mi edificio, que se llamaba Paco, que jugaba a las canicas increíble. Era el capo de las canicas. Pero yo esa tarde, yo esa tarde me sentía poderoso, me sentía que estaba jugando muy bien a las canicas. Entonces, empecé a jugar con él. En aquella época, lo que hacíamos era apostar canicas. Si tú ganabas la partida, te llevabas la canica del otro. Y todo empezó que le gané la primera canica y la segunda. La cuenta es que yo, cuando me subí a casa, le debía a Paco 500 canicas. Claro. Quinto de EGB, ¿eh? Yo me acosté esa noche, yo no pude dormir, no pude dormir. ¿Cómo diablos iba a conseguir dinero para devolverle 500 canicas a Paco? ¿De dónde iba a sacar…? Yo sudaba por la noche. Un crío, sudando en la cama desesperado, pensando que al día siguiente me lo iba a encontrar en el colegio. Además, era un chico mayor que yo. ¿Cómo le iba a explicar que no tenía 500 canicas ni dinero para comprarlas? Entonces yo me hacía la imagen: “Y me va a pegar. Y va a decirle a todo el mundo que yo le debo las canicas”. Llegó el día siguiente, yo no quería ir a clase, no quería ir al colegio. Llegué al colegio, me lo encontré. “Paco. Paco, que no… Que no tengo… Que no tengo dinero para comprarte 500 canicas, que…”. “¡Zapata! Si era broma, ¿no? ¡No era de verdad!”.

Atención. ¡La película que yo me había hecho, lo que yo había sufrido! Esas imágenes que nos aparecen por la noche, esas imágenes nocturnas, son solo imágenes. Y cuando se hacen realidad, que no siempre se hacen realidad, casi siempre son mucho mejores de lo que nosotros las hemos imaginado. El miedo es el peor sentimiento del ser humano. Dice Eduard Punset, y con mucha razón, que la ausencia de miedo es la felicidad. Cuando uno no tiene miedo, es feliz. Y el miedo ha mutado. No sé si lo habéis pensado alguna vez, pero el miedo al principio, los prehistóricos tenían toda la razón. Tenían un tigre ahí, con los dientes afilados, que se los quería comer. Tenían que tener miedo, era un instinto para correr. Ahora no. Ahora nos dan miedo cosas que ni siquiera ponen en peligro nuestra vida, no están en peligro nuestra vida ni la de nuestros amigos. Y las desgracias, queridos míos, las desgracias no avisan. “Hola, esto es un WhatsApp, soy un cáncer, te voy a atacar”. “Vas a tener un accidente de tráfico. Soy yo, el accidente de tráfico, y te estoy avisando por WhatsApp”. No, no, no. Llegan. Llegan. Te preocupas por tu hija, por tu madre, por tu padre, no llega tu hermano… Estás todo el día pre-ocupado, esa pre-ocupación. Todo el día. ¿Para qué? Absolutamente para nada, porque muchas veces esas cosas no pasan.

Y luego, como instrumento de control de la masa, dale miedo al pueblo, y el pueblo te dará el poder. Esto es desde que el tiempo es tiempo. En los cantantes de ópera, en los artistas, pues pasa mucho ese miedo escénico. Yo lo he vivido muchas veces. Yo, en ese sentido, lo he pasado muy mal. Porque yo a veces salía a escena y tenía… ¿Habéis visto esos dibujos animados donde tienes un angelote bueno y un angelote malo? Vale. Tú sales a escena al Met, ¿vale? 4.500 personas. Todo el mundo, cuando vas a abrir la boca, te mira a ti. Es como tirar el penalti en la final del Mundial, exactamente igual. Tú solo con el balón y el portero. El angelito bueno te dice: “Zapata, no pasa nada. Si fallas, esta gente, estos 4.500, se van a ir a restaurantes de aquí, de al lado del Metropolitan, se van a comer una hamburguesa con pepinillos y te van a olvidar. No vas a estar más nunca en sus vidas. Pues nada, ¿pues has fallado? Pues has fallado. Pues no pasa absolutamente nada. No va a caer una bomba nuclear en Brooklyn porque tu falles esta noche”. Y el angelote malo te dice: “¡Ja! Se van a acordar de ti hasta el día de su muerte. Se van a encerrar contigo en el ataúd con una grabación de este día para maldecirte desde el infierno o desde el cielo, depende adónde vayan. Eres un desgraciado y, como falles, no lo vas a olvidar jamás”. Y en ese momento empiezas a carraspear. El corazón te va a 15.000 por hora. A tope. El corazón te salta del pecho, la boca se te seca, es igual el grado de humedad que haya, se te seca la boca, y aparece una cosa que nosotros, los cantantes, llamamos “psicomoco”. El “psicomoco” es una viscosidad inexpectorable que está cuando estás nervioso. Y si no está, se le espera. Va a llegar. Te va a estorbar al cantar. Siempre. Estás en un bar a las tres de la mañana con los amigos cantándoles un Dorma, y ahí estás cantando como Pavarotti, allí no pasa nada. Pero si estás en un escenario delante de un público grande con una orquesta sinfónica, el “psicomoco” está ahí. Se le espera.

Me voy a contradecir. Si fallas, no pasa nada. Sí que pasa. Pasa que te decepcionas a ti. Porque vosotros no sé qué pensáis, y esto es una pregunta que siempre me gustaría hacer a la gente que viene al teatro, ¿no? ¿Por qué pensáis que yo me subo a un escenario a dejarme un cacho de mi alma ahí, cada tarde? ¿Por qué estoy creando el Concierto para Zapata y Orquesta y las conferencias y lo otro, por qué lo hago? ¿Por dinero? Claro. Tengo que vivir, tengo que mantener a mi hija, tengo que pagarla casa, como todos vosotros. Tengo una hipoteca, igual. Pero no es por eso. Os juro que no es por eso. Es porque nosotros, cada día de nuestras vidas, fantaseamos en cómo haceros sentir a vosotros. Nosotros soñamos que, cuando yo estoy cantando un tango, un aria de ópera o estoy haciendo un dúo con una soprano, fantaseamos con la imagen que se va a formar en vuestras mentes, con cómo os vamos a hacer sentir, cómo vamos a teneros aquí durante hora y media y cómo vamos a conseguir que os aisléis de vuestros problemas, de vuestras infelicidades, de vuestra vida cotidiana, cómo vamos a conseguir que detrás de las puertas del teatro dejéis todo lo que no os gusta, y haceros ser felices durante una hora y media, o dos horas o lo que dura la representación. Ese, y me extrañaría mucho que cualquier colega no lo compartiera, esa es nuestra vida, es la dedicación absoluta a haceros soñar, a haceros felices, a pintaros historias con nuestra voz, con nuestro corazón, y a dejarnos un pedazo de alma cada noche. Cada noche, en el escenario del teatro de ópera, nos dejamos un pedazo de nosotros. Y os lo regalamos. Eso no está pagado con dinero.

Ángela. Hola, José Manuel, soy Ángela. Y yo quería preguntarte cuál es tu personaje favorito dentro del mundo de la música clásica y si nos podrías contar alguna anécdota que hayas tenido.

José Manuel Zapata. Bueno. Hay varios. Pero, mira, uno que ha cambiado la vida de los cantantes fue un tenor francés que se llamaba Gilbert Duprez, que no conocéis nadie. ¿Sabéis las expresión esa de “hay que dar el do de pecho”? El do de pecho siempre se refiere a una dificultad extrema en la vida o el esfuerzo que hay que hacer para vencer esa dificultad, pero realmente no sabemos lo que es, y os lo voy a explicar. Lo del do, somos gente estudiada y lo tenemos todos claro, es una nota musical que va después del si y antes del re. Y que, como decía Julie Andrews: “Do es trato de varón. Re, selvático animal. Mi denota posesión. Fa es lejos…”. Os la sabéis, ¿no? Bueno, pues sigue. Lo que nos intriga es el apellido, el de pecho. ¿De dónde viene eso? Pues es muy fácil. Hasta 1831, todos los tenores de la Tierra, cuando cantaban, cuando llegaban a una zona parecida donde ha cantado Israel, esa zona aguda, pasaban a hacer un sonido parecido al que hoy conocemos como sonido Donald Trump: el falsete, ¿eh? El falsete. Entonces, cantaban y hacían… (CANTA) ¿Lo veis? Esto es falsete.

Si esto lo habéis probado alguna vez, veis que es un sonido que tiene como mucha resonancia, que suena como muy…Como os decía antes, en la cabeza. Es como muy aquí. ¿Por qué le ponen el do de pecho? Porque la primera vez que este señor del que os hablaba emite esa nota, lo que piensa la gente que no estaba acostumbrado a ese sonido es que a este hombre le temblaba la caja torácica. Que temblaba todo, ¿eh? Como habéis escuchado cantar a Israel, eso que ha cantado Israel son sonidos de pecho. Resuena todo él. Y entonces, la gente pensaba eso. Pero el do de pecho, realmente, no existe. El do es un do agudo con una nota mixta con muchas resonancias de aquí y unas poquitas de aquí. Pues este hombre… Este hombre fue un intrépido, fue un valiente, pasó por encima de todos los comentarios que hicieron sus colegas de la época, que decían:“Eh, ¿eso lo vas a cantar así? Pero eso parece la berrea del ciervo de Los Yébenes, ¿cómo vas a cantar eso así? Eso no lo puedes cantar así”. Los compositores. Otro personaje mío favorito de la historia. Hay una primera vez para la emisión de ese do de pecho, en un ensayo de una ópera que se llama Guillermo Tell. Guillermo Tell, ¿sabéis? El de la manzana y la flecha. Pues hay una ópera sobre esa temática. Y se hacía en Lucca, en Italia, un ensayo de esa ópera, y estaba Rossini. Rossini, el de… (CANTA) El compositor de esto estaba en la sala. Y escuchó a este Gilbert Duprez hacer aquella nota. Aquella nota tan extraña para la época. Y se acercó a Gilbert Duprez, Rossini, y le dice: “Eso qué has hecho, ese sonido, es lo más cercano al que emite un capón obeso cuando lo están degollando. ¿Eso qué es?”. Imagínate la personalidad que tenía que tener Gilbert Duprez para cambiar el mundo. Él quería hacer más bello lo más difícil, que es cantar la ópera. Hoy en día, habéis escuchado a Israel cantar así porque Gilbert Duprez inventó esa forma de cantar nueva, ese do de pecho. Si no, a él lo hubierais escuchado… (CANTA) Con esta cosa así, como un poco eunuco. ¿Vale? Y para que veáis lo de la decisión en la vida, lo importante es que la personalidad, imagínate que Gilbert hubiera sido otra persona. Y cuando le dice Rossini aquello, diga: “Bueno, pues ya, pues bueno, pues vuelvo a cantar en falsete, vuelvo a cantar en falsete”. No hubiéramos escuchado a Pavarotti cantar Nessun Dorma como lo escucháis hoy.

Marta. ola, José Manuel. Mi nombre es Marta y a mí me gustan mucho los musicales. Te quería preguntar: a diferencia de los musicales, ¿crees que es necesario tener conocimientos previos para ir a la ópera? Y, además, ¿por qué crees que son tan caras?

José Manuel Zapata. Otra gran pregunta. No hay que tener una preparación previa para ir a una ópera. Pero es que si escucháis la música de Elton John y la de Verdi, en algunos momentos, probablemente os sintáis más cerca de la música de Verdi que la de Elton John. Si necesitamos ir preparados para una ópera, es que algo falla en la ópera. Porque la ópera y el musical, señores, es lo mismo. Es una historia cantada. Son unos señores que cantan, una orquesta en un foso, un señor que dirige y artistas que nos cuentan una historia a través de la fantasía, de las imágenes oníricas. Esos son, no es más que eso. ¿Son más caras? Sí. Ver a Elton John en el Teatro Real, cuando vino al Universal Music Festival, costaba 400 euros. A Elton John. Ver La Traviata en el Teatro Real te puede costar 200. Ir a ver una entrada buena de fútbol, a ver el Real Madrid, te puede costar 150 o 200 euros. Ir a ver El Rey León, que esto es lo que más gracia me hace, son 100 euros. Mi hija… Ahí no hay precio para gente joven ni nada. 100 euros ella, 100 euros yo. “¿Me da un programa de mano?”.“Sí, son dos euros”.“¿El programa de mano?”. “Dos euros”. La ópera es el espectáculo más grande del mundo. En una ida, tenéis a 300 personas al mismo tiempo tocando, cantando y actuando para vosotros. Es espectacular. Barato no es. Barato no es. Pero, al final, es una cuestión de clichés. Lo que os decía antes de prejuicios. Id a ver una Traviata, animados. Una Carmen de Bizet. Yo le llamo la ópera del la, la, la, que es la Carmen, La Boèhme y La Traviata. Tres óperas perfectas para iniciarse. Son tres historias que vais a entender perfectamente, y que si esa música no os llega al corazón, es que, realmente, estáis muertos. O sea, no hay nada dentro y hace falta un poco de masaje cardiaco porque si no, no funciona nada. No tengáis prejuicios con la música. Disfrutadla, id con el corazón abierto y sentidla, nada más.

Me gustaría… Me gustaría haceros un pequeño atraco. Quiero haceros sentir cómo se siente la gente que canta junta. Quiero que sintáis lo que es la polifonía. Eso que sentí yo ese primer día cuando escuché Händel quiero que lo sintáis vosotros 30 segundos. Os voy a dar una nota, la repetís y no las quitéis. O sea, las cantáis y las mantenéis, ¿vale? Vamos a dividir la sala en cuatro grupos.(CANTA) No he dicho que paréis. Eh, eh. Eh, pero aquí hay gente que canta, esto no vale. ¿Veis la sensación? Vamos a hacerlo otra vez, ¿vale? (CANTA) No lo dejéis, no lo dejéis. ¿Veis? A que mola. Pues si os dais la oportunidad alguna vez de cantar con otra gente, que ya sé que aquí hay gente que lo hace, veréis que eso es como una droga, ¿no? Cada día te gusta más y cada día sientes más empatía con lo armónico. Cuando estás cantando con veinte tenores, todos a la vez cantando una frase, tienes una sensación de poder, de poder de transmisión, que es alucinante. Por favor, apuntados a coro. Antes de irme, quería…Bueno, yo es que no soy nadie para dar consejos, pero, sobre todo, la gente joven, que seáis cabezotas, que seáis concienzudos, que os autovaloréis siempre correctamente. La autovaloración correcta es la mayor enemiga de la frustración. ¿Esto qué quiere decir? Quiere decir que cuando tú estás en el conservatorio y tienes un compañero al lado, como me ha pasado alguna vez, que tiene una voz de grillo capado e intenta cantar Nessun Dorma de la Turandot, y él sólo quiere cantar Nessun Dorma de la Turandot, quiere cantar y no puede, tiene que saber que no puede. Ahora está esta corriente de: “Si quieres, puedes. Si quieres, puedes. Si quieres, puedes”. No. Si quieres, a veces, no puedes. Porque si no tiene la voz, por ejemplo, para cantar Turandot, no la vas a tener nunca en tu vida.

Por tanto, autovalorados correctamente siempre. Tenéis que emocionaros y emocionar a la gente con lo que vayáis haciendo en la vida. Con lo que estudiéis, con lo que trabajéis un día. Emocionados siempre. Y siempre que trabajéis, estudiéis u os relacionéis con la gente, hacedlo siempre pensando en Eternidad, como hizo Johann Sebastian Bach. Porque la reflexión que me hizo este amigo una vez es:“¿Para qué estamos aquí, sino para dejar un poco de huella de nosotros, no? ¿Para qué hemos venido a este mundo?”. Tenéis que tener empatía con los demás, capacidad de resiliencia. Eso que os decía al principio de cambiar la proa del barco. Cuando veáis que va hacia el iceberg, aunque el iceberg sea muy atractivo, aunque el iceberg luzca mucho, virad el barco. Viradlo, que está el océano detrás y tendréis muchas posibilidades de hacer cosas. Muchas, muchas, muchas. Y volved a lo analógico. Volved al 1.0. El 1.0 es hablar con vuestra familia, con la gente a la que queréis. Dejad los móviles, dejad las tabletas, sentid el calor humano, lo analógico. Al final, en la vida y en mi experiencia, lo que marca la diferencia son las personas. Así que cuidad de todas las personas que tenéis cerca. Muchas gracias. Muchísimas gracias. Gracias.